中国人物画在不同的发展时期都非常强调人物的写实性。尤其在唐宋时代更是一个非常特别的发展阶段。宋代商业繁荣，文化层次多元，都市结构迅速转变都直接影响着人物画表现内容和题材向多方面的扩展，丰富的表现内容引起表现形式与技法的不断完善与补充。在宋代"理学”及皇家院体画风格的影响下，以展现自然美为目的的意象写实形式便成为这一时期工笔人物画的主要特征。“传神”、"得真”的追求成为宋代写实人物画的终极目标。对“理”的探求就在于把握对象的内在特征，以便达到对对象生命力的外在再现，艺术家的目的并非浅层次的表象模拟而是要表现出人物的气质和精神面貌。其艺术特点具体表现在以下四个方面： 1.表现重点在对人物个性的刻画，追求人物内心世界的外在传达 郭若虚在《图画见闻志》中提出：“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。” 从这一说法中我们可以看出只停留在外在表象的表现在当时是不被认可的。宋代著名的人物画家李公麟作画特别重视对生活实际的认真观察，无论人物、动物皆能表现的神态生动，气貌传神。《宣和画谱》中评价他所画人物一眼看去就能区分出不同的身份背景及性格特征，所刻画人物的动作体貌皆能体现出不同的内心思想。可见他的人物画带有一定的主观倾向，不拘于外物形貌的限制，而强调立意为先，以严谨的笔墨及考究的人物造型追求人物内在精神的表达，构思巧妙，出人意料又合乎情理。宋代无款的《骑士猎归图》中，困马身躯犹如弯弓蜷缩下移，四蹄放松，鼻孔大张喘着粗气，马鬃耷拉在低垂的额头上，强睁的双眼困倦无神，显出一副疲惫不堪的倦态。而站立一旁的骑士半睁双眼斜瞅着他的箭羽，全神贯注地检验箭杆是否笔直，其神态刻画惟妙惟肖，十分传神。这种动静对比表现手法以及对表情的细腻刻画真正代表了宋代人物画家对人物内心世界的关注和高超的艺术写实水平。 2.画风细腻严谨，注重对细节的精微刻画和画面整体气氛的烘托 宋代人物画家十分注重对生动细节的捕捉与把握。通过长期耐心的观察分析，将所观察对象的特征与内在规律经过画家的概括、提炼将物象的本质特征再现出来。这一时期的工笔人物画作品对细节的表现精准而到位，充满了生活情趣。赵佶“孔雀升高，必先举左”的记载，说明求“理”的艺术观念在宋代院体画中影响甚大，提倡细致、精微的观察方法。此论断的提出，对人物画的发展产生深远的影响。这种对细节的描绘不仅使得人物个性特征更鲜明突出，而且也增强了绘画艺术表现力。 传为李唐所作的《灸艾图》表现赤脚郎中在村头为老农治病的情景。画面的中心人物是一位体格强壮，满脸皱纹的老农，老农须发蓬乱，双眼圆瞪，张口大叫，显得异常痛苦。他赤裸着上身，两只胳膊分别被老妇和青年紧紧拽住。老妇人削瘦的脸上满是同情与愁苦的表情。一少年害怕又好奇地附在老妇背后，偷瞄着惨叫着的老农，单脚使劲顶着老农的膝盖让他动弹不得。青年则双手按住老农的身体斜眼观望着郎中的治疗。郎中专注地用艾草熏灼老农的背部穴位。随身小徒弟双手捧着膏药，娴熟地用嘴对着膏药哈气，时刻准备待炙艾完成后，将其迅速贴用。画家用精准而有力的笔法描绘人物，抓住人物的瞬间状态，通过对人物形体动作、神态等具体细节的刻画表现出不同年龄、身份人物的性格特点及内心活动，体现了画家对周边事物精微的观察力及高超的表现手段。在老农惨叫的瞬间准确的将治疗的紧张氛围烘托出来，牵动了观画者心弦，这一传神的表达完全得益于画家对生活细节的把握，将人物的内心活动处理的真实而动人。通过对细节表现力恰当的运用，使的人物形象个性特征更加鲜明有力，生动地再现了人物的神态，达到了传神的要求，增强了绘画作品的艺术感染力。 3.将人物活动设置在特定的环境中，有助于作品主题的表达 宋代人物画在布局上有一个显著的特点是把人物活动置身于相对应的环境之中，使得画面构成充实、丰满。在《灸艾图》中，治疗活动发生在村头两颗粗壮的大树下。大树枝繁叶茂，后边隐约可见村舍房屋的土墙，画面右侧一座土木桥横架在小河流之上，一个很平常的村头小景。在这样一个极其普通、随处可见的生活环境中，赤脚医生进行着民间最普通的草药治疗活动，这一生活背景的添加直观地表现出画面主体人物的生存状态，与人物的出现浑然一体，密不可分。体现出了画家对下层民众生活的关注及熟悉程度，为画面氛围的烘托起到至关重要的作用。历史故事画《却坐图》中，对环境也做了细致的描写，一株粗壮的大树半露在画面右侧边缘，左边两株并排树木只露出下半段树干，茂密的树顶若隐若现的遮掩在薄雾之中，在人物的身后是直立的成排人造假山石，旁边穿插花草和闲鹤，后面是曲折环栏隐没在远处，对特定环境的描绘既体现出皇家庭院的不凡气派，又为人物活动做了很好的环境铺垫。为渲染画面的气氛，烘托主题起到至关重要的作用。 4.在着色要求上，延续“随类赋彩”的着色观念，重在主观意象色的表达。 “随类赋彩” 是谢赫提出的“六法”理论之一，具体的说明了中国写实绘画传统的色彩理论，阐明了中国绘画在色彩使用上的概括性特点。传统中国工笔画注重色彩在平面上的视觉效果，强调色彩在画面上的搭配关系，属于装饰性色彩。绘画的色彩不完全是为了表现物象色彩的逼真程度，更主要的是为了营造画面意境和情趣的需要，为表达主题服务的。所以物象本身色彩可以因画面的需要而主观改变，用归类的意象色彩来表现物象的自然色彩。染色技法基本以分染、罩染为主。这也正是中国画独特的赋彩理论在具体实施过程中的恰当体现。 在《却坐图》中，画面用色协调高雅。作品中对衣服的处理最能显示作者对色彩运用的高超手段。朱砂、朱膘、石绿、石青交相辉映呈现出一种富丽堂皇的画面效果。端坐宝座上的汉文帝身穿朱色衣袍，侍从宫女立于身后，衣服以简洁素色为主，在配饰物件上施以小面积的朱色，这一色彩分布的刻意安排与文帝身上大面积的朱色形成呼应关系，使得文帝形象毫无孤立之感，更突出了其帝王身份的尊贵与特殊的身份地位。单一暖色的使用需要冷色的对比才能更突显其色性，故在侍女的衣领及裙摆处的石青，石绿的穿插则显得至关重要。人物身后的树木山石上墨色层次分明，这一石色与墨色的对比手法更突出了色彩艳丽的主体人物形象。由此可见，中国绘画中的色彩被赋予了更多的主观意象性，它更注重色与墨的完美结合，这一追求也使工笔画的色彩具有了平面装饰性的特点。